Introduktion. Pocket.
Togs bort för 11 år sedan
-
Till försäljning i 2 månader
Månpocket 1990. 270 sidor, 157 gram. Mycket gott skick."Och varför är just ynkliga lilla jag så oanständig? Era välbeställda ansikten, närmast chockerade. Jag skulle vilja fånga den minen. Men vad skulle jag ha den till? Jag förstår inte vad jag gjort för fel. Om jag hade skämtat så hade man kunnat skratta åt mig; se så var så god och ta emot ett litet skämt! Men jag har inte skämtat..." (Yoricks färg, ur diktsamlingen Ett kommande arbete) Intervjun görs i författarens lilla kök på Essingen, Stockholm, i oktober 1991. Stig Larsson, underbarnet från Skellefteå, 80-talsdekadensens personifikation i Sverige, visar sin sida som intagande, oerhört pratglad pojke. Du har blivit kategoriserad som en typisk 80-talsförfattare och nu förekommer det försök att avpollettera dig med decenniet. Men i en framtidsprognos i Nouvel Observateur nämndes du för ett par år sedan som den enda skandinaven bland dem som skulle dominera 90-talet. - Jag kan förstå att decennieindelningarna har en viss psykologisk funktion, också om jag har väldigt svårt att ta dem på allvar. Precis som om allt skulle förändras ett visst klockslag år 1989. Det fanns ju såna där naiva och karriäristiska unga författare som uppfattade att 90-talet kommer att bli politikens decennium och började arbeta utifrån de förutsättningarna. De trodde att det fanns nån slags automatisk rörelse: 70-tal, 80-tal, 90-tal. Men man kan säga att det svenska kulturlivet förändrades ganska radikalt just årsskiftet 79-80, där kan man verkligen uppfatta en decenniegräns. Vad var det som hände? Vad var det som förändrades? - Jag tror att det var olika typer av krav som ställdes, som man var omedveten om därför att de varit så självklara. Till exempel att du ska ha ett politiskt budskap som ska göra mänskligheten och samhället bättre. På 70-talet frågade alla mänskor när dom hörde att jag gjorde filmmanus: Jaha, vad är ditt budskap? Jag sa: Herregud om man ska ha ett budskap, då är det lika bra att sätta upp en skylt för det. Att se kultur som en form av propaganda, vilket man egentligen gjorde, det är ju samma sak som att vara dammsugarförsäljare. "Äggulan vispas med sockret och mandeln, som kokats, skalats och rivits, och den mjuka, plastiska massan döljer all likhet med de gula invävda bollarna, deras genomskinliga brodermassa, som med skalet ligger bland papper och vinkorkar i slaskpåsen. Att krossa ett ägg förbands för mig med ordspråket (den som gapar över mycket förlorar ofta hela stycket), efter det att en av mina första lekkamrater, som samlade på fågelägg, upptäckt när han kommit upp i ett träd att han inte skulle kunna hålla alla äggen i händerna och samtidigt klättra ned, och stoppade dem då i stället i munnen, varvid de krossades innan han hann till marken. Bland slemmet och skalet, syntes ben och småfågelkroppar, på marken nedanför oss låg de spridda, utan ett pip, men med spåret av kommande flyttsträcks visioner." (Autisterna) Kan du ge mig nån slags genrebestämning, för du jobbar ju med alla genrer egentligen. Du började med film, men vad gjorde att din första bok var en roman, och att det sedan ibland blivit dikter, ibland romaner, ibland filmer eller pjäser? - Jag gick på filmskolan mellan -77 och -79. Visserligen skrev jag hela tiden, men jag såg det inte som det centrala. Jag uppfattade mig som filmare. Jag skrev två sidor, de första två sidorna av Autisterna, och kände på något sätt att de var bra, men att det var oavslutat. Så jag fortsatte. Jag hade inget som helst koncept, ingen idé alls. Jag fortsatte bara och skrev ganska precis halva boken. Så visade jag det för en kompis till mig som sedan blev en känd kritiker, Horace Engdahl, och han sa: Det här är ju alldeles utmärkt, skriv bara lika mycket till så blir det en roman. Och jag sa: Herregud, det har ju ingen handling. - Jo men det här är är en modern roman. - Jaha, sa jag och så skrev jag dubbelt så mycket och skickade det till ett förlag och så tog dom det. Jag blev mycket förvånad. Jag hade ingen som helst föreställning om litteratur när jag skrev Autisterna. Jag hade läst väldigt lite böcker, en del klassiker, Stendhal, Beckett, Kafka och så, men inte någon svensk litteratur. När jag kom från Norrland för att gå i filmskola i Stockholm visste jag nog nästan ingenting. Jobbet med Kris på 80-talet lärde mig massor. Jag satt på redaktionsmöten med Horace och Anders (Olsson) och lyssnade och frågade "Vem är Cicero?" och sånt. Då, i början, fick jag inte igenom mina långfilmmanus, så jag skickade in en diktsamling. Det blev så att jag ibland skrev prosa, ibland dikter, ibland filmmanus. Pjäser började jag med på lite samma sätt som Autisterna. Jag skrev en pjäs som ett skämt, mer på kul va. Det var Röd gubbe, sen så gjorde jag VD. "Jag böjer mig ner på trottoaren. Det är som att säga förlåt. Det är en muslimsk ställning. Man underkastar sig. Man suger av... Nej, ansiktet är riktat mot trottoarstenarna. Jag ser någonting. Det är bäst så. Vore det helt svart, vore det ingenting, så vore det omöjligt att börja. Vi behöver ett frö. Det finns kvinnor som bara kan älska när de samtidigt hetsas av rädslan för att bli befruktade. Jag ser en stor fettklump. Det är en infettad damsko. När man böjer sig närmare fettklumpen ser man konturerna av damskon. Ja, den lyser nästan svart genom fettet. Det kanske inte är fett: en nästan genomskinlig gelé. Det är bubblor eller veck i gelén. Det ser nästan ut som tallbarr. Klumpen luktar ingenting. Jag anstränger mig för att känna en lukt, men hur nära jag än trycker näsan känner jag ingenting." (Introduktion) Det jag upplevt i all prosa jag läst av dig, från Autisterna till Komedin I, är att du skriver i bilder, inte i tankar. - Du får komma ihåg att jag har vuxit upp med filmen. Det är den som visat mig den vuxna världen, inte böckerna. Jag måste hela tiden se framför mig. När jag skriver filmmanus, skriver jag shootingscript före synopsis. Jag skriver ut kamerarörelserna, ljudbearbetningarna, samtidigt som jag skriver ut dialogen, utan att veta hur det ska sluta, utan att ha en historia. Jag skriver bild för bild. Jag ser hela filmen och noterar. Gäller det också för dina romaner, att du inte vet vad som kommer att hända? - Nej jag vet inte vad som kommer att hända, däremot är det möjligt att bearbeta materialet. När jag skriver en roman, är det som att dyka ner i en swimmingpool och lära känna allt det vattnet. Men vad har du när du börjar? - Ingenting. Jag börjar på fri hand och så skriver jag tills jag hittar ett tilltal. När jag hittar ett tilltal som jag tycker är rätt, då fortsätter jag, inom det tilltalet. Det är en väldig eufori när jag hittar den rätta tonen, därför att då vet jag att NU kan jag skriva en roman. Fast jag som sagt inte har en aning om vad som ska hända. När jag skrev Introduktion hittade jag tilltalet när jag skrev andra kapitlet. I allmänhet skriver jag jämt för hand. Här började jag skriva på maskin, direkt på maskin och ändrade ingenting. Var det den infettade skon? - Det precis; han hittade skon på trottoaren. Så var det bara att skriva på. Jag var lika spänd som vilken läsare som helst att få se vad som händer. Men det funkar ju inte alltid lika bra. Svårigheten är när du skriver nåt som får konsekvenser. Det gällde både Nyår och Komedin. Jag använder ju den tekniken ändå, fast det tar så kolossalt mycket längre tid. Det som är tidsödande är när du efter 180 sidor märker att något är fel och så måste du gå tillbaka till sidan 5. Komedin tog över fyra år och det gjorde Nyår också. "Dörren öppnas. Vakten kommer in med en kaffetermos och två plastmuggar. Han frågar om någon av oss vill ha kaffe eller mjölk. Men vi dricker båda vårt kaffe svart och utan socker. Kicki häller upp kaffe i kopparna. Vakten går ut. Jag fimpar min cigarett och tar en klunk av kaffet. - Hur är det med dig då? Hon tittar upp mot mig. - Med mig? - Ja. - Jo det är bra. - Och John och Max? Det är bra." (Introduktion) Det jag tycker är intressant med ditt språk, och det gäller också innehållet, är att du rör dig i en extremt vanlig svensk vardag. Man vet aldrig när du går över gränsen till något helt annat, till någonting farligt eller groteskt eller tabubelagt. - Den extrema vardagligheten beror på att jag känner en fascination inför det man kallar normalitet. Det är inte det att jag tycker att normaliteten är bra därför att den har ett lågt tak. Jag kommer då från Norrland, från en ganska vanlig miljö. Den miljön är jag på ett sätt främmande inför, men jag känner den i grunden. Så för mig är det så att jag känner en stark solidaritet med den, samtidigt som jag står utanför den genom det liv jag lever. Jag kan beskriva den med en form av kärlek, eftersom jag tycker om min bakgrund. Jag tycker om min familj. Men där har du samtidigt en svårighet, därför att i den miljön blir språket fattigare. - Inte fattigt nödvändigtvis. Rikedomen ser ut på ett annat sätt. Det finns en hel del markeringar i språket som inte existerar i ett högborgerligt hem, men som ligger på andra nivåer. Skillnaden mellan nä, näe och nej, till exempel. Det beror på hur pass sensibel man är, det behöver inte nödvändigtvis vara rikt på mytologiska allusioner och ändå kan en miljö vara extremt rik på sensibilitet. Ta en kille jag kände, han satt fängslad på The Scrubs, alltså Europas värsta fängelse, där väldigt många var psykotiska. Där handlade det om hur pass länge du möter blicken - du får inte vara kaxig och du får inte vara feg. Det låg nånstan mellan en halv och en sekund. Det är ju en enorm sensibilitet för en social situation. Och det är intressant att få ner på papper... att hitta formeln, rytmen, slagkraften, att kunna använda grova uttryck rätt. Sensibiliteten för sensibilitet får inte heller gå för långt. "Hon ordnade till sin kudde, la sig några centimeter ifrån mig. Sedan somnade hon nästan genast. Jag tror vi sa god natt till varann, men jag är inte säker. Hon sov alltid med öppen mun, jag blåste lite grann på hennes hår. Det var alldeles för mörkt för att jag skulle kunna se det tydligt, men jag kände hårstråna röra sig mot mina fingertoppar. Jag satte mig upp i sängen, tittade mot fönstret, rullgardinen som släppte in en svag strimma av gatubelysningen. Det är fel att säga att jag då tänkte på något särskilt. Allting skedde under kanske en minut. Jag böjde mig över henne, tog ett strupgrepp och klämde till, och hon öppnade ögonen, men jag tror inte hon såg någonting. Hennes ögon var på ett konstigt sätt okoncentrerade. Jag vet inte, det kan ha varit mindre än en minut, några sekunder bara. Hon dog omedelbart, det hade varit så lätt." (Nyår) I din andra roman Nyår låter du huvudpersonen ta livet av sin unga hustru. Visste du om att han skulle begå ett mord, när du skrev? - Nej, inte förrän mordet händer. Och jag blev lika chockad som vilken läsare som helst. Det finns ingen förberedelse för det. Eftersom du inte arbetar enligt en plan, finns alltså ingen psykologisk förberedelse, den konkreta händelsen bara föreligger plötsligt där. Är det det du eftersträvar? - Jag tror att när man lägger upp planer, då finns det en manipulation som syns för den intelligenta läsaren. Han märker att här försöker författaren få mig att inte se det här. Som när man är en bra deckarläsare och vet vad som kommer. Då är det mycket bättre att göra som jag, fast det är arbetsdrygt. Ska materialet bearbetas är svårigheten att hitta samma andning, samma rytm på nytt utan att ha tillgång till skrivögonblickets kongenialitet. Det gör att bearbetningen tar så ohyggligt mycket tid. Du sa att du jobbade över fyra år med din senaste roman Komedin I. Var det samma process? - Jag skrev om flera kapitel tjugo gånger kanske. Komedin är liksom det mesta du skriver enormt konkret. - Det är det som på något sätt var det drivande bakom projektet med Komedin. Språket är ju en abstraktion. Därför finns det väl en utmaning i språket att göra det till något annat än vad det är, att vända på det. För mig, när jag skrev, var det då vissa målningar av Courbet och Monet, som jag menar nådde en konkretion som var högre än verklighetens. Vissa landskap av Courbet, framför allt hans behandling av snö. Och så Monets näckrosdammar. Du har på något sätt en större känsla av textur och verklighet än när du går omkring och ser på verkligheten. "Han hade läst allt vad jag hade skrivit med stor behållning. Det fanns så klart vissa brister, jag var ingen riktigt bra människoskildrare. Mina figurer (och när han nu sa figurer kom jag att tänka på att jag en gång hört att man i hanteringen av de gasade offren i koncentrationslägren kallade dessa just för figurer) - mina figurer blev aldrig levande, de var för endimensionella för det. Han gjorde en hånfull men ganska träffande beskrivning av kvinnorna i mina böcker. Det var nu inte dessa brister som gjorde att de rensats ut från biblioteken, det visste han mycket väl. Men... Det visste jag väl? Att mycket av det som var dekadent och rent av slaskigt kunde vara givande om det lästes - han pekade nu på sitt huvud - intelligent sätt." (Komedin I) Komedin är ju berättelsen om ett Sverige någon gång in på 2000-talet. En nästan bortglömd och neddekad författare i 60-års åldern får en chans till konstnärlig comeback efter att en längre tid sysslat i porrbranschen. Han ska resa runt och beskriva samhället "med Gogols blick". Han utnyttjar tiden till att odla sina perversioner, bland annat gör han närmanden till sin sons flickvän och avslutningsvis försöker han våldta en 11-årig grannflicka. Ytligt sett befinner vi oss alltså ganska långt från Monets näckrosdammar. Vad är det du velat göra i Komedin? - Det jag var intresserad av var att börja i ett totalt nolläge, även rent språkligt. De första två-tre kapitlen innehåller de 1500 vanligaste svenska orden som finns. Det finns inte en lyckad bild, inte en lyckad mening. Jag går ner i jagets tillstånd av senilitet. I och med att han återfår begäret blir hans sätt att tänka och handla ett helt annat. Min idé är att det finns en relation mellan begär och perception, i praktiken då begär och intelligens. Och det jag gör är en kritik av intelligensen och i praktiken också en kritik av perceptionen. Jag drar begäret till dess yttersta konsekvenser. Jag försökte också genom att arbeta med en indirekt dialog få in temperamentet hos karaktärerna reflekterad i själva språket. Också mitt språk, det berättande språket, påverkas av karaktärerna...ungefär som lackmuspapper; stilen drivs in i olika hörn på grund av vem som är i rummet. Det här driver jag i slutet av romanen till psykosens gräns. Det var ett sätt för mig att pröva en idé som jag är väldigt intresserad av, som handlar om värden. Kan du förklara den här idén? - Man kan säga att i och med att huvudpersonen återfår fåfängan - fåfängan och begäret är två sidor av samma sak - så återfår han också sin förmåga till perception; möjligheten att iaktta och dra slutsatser. Utan fåfänga och begär befinner man sig i vad jag skulle kalla ett tillstånd av bedövning, stumhet. Jag tror att i urskiljningsförmågan ligger förmågan att värdera och beskriva vissa saker. "Efter ett tag vande jag mig vid mörkret, jag såg mot henne. Då upptäckte jag att hon också tittade på mig. Det kändes så - ja, det var så. Och det var inte som om hon ville säga någonting till mig, hon bara tittade, låg lutad mot kudden med den ena handen under kinden och tittade..." (Komedin I) - I och med att du själv värderar, blir DU också värderad av andra människor och i och med det blir du en del av ett system som förutsätter fåfänga. I praktiken förutsätter systemet också utslagning till exempel. Hela det här tankemönstret var något jag kom på när jag skulle skriva en artikel 1978, om diskotek. När jag skrev artikeln - jag har gått ganska mycket på diskotek - kunde jag inte bortse från utseendets betydelse på ett diskotek. Men när jag skrev det här, verkade det så konstigt på papper... det såg konstigt ut! Varför ser det så konstigt ut? Det beror på att det här är något man inte kan nämna. Varför kan man inte nämna det här? På grund av en grundförutsättning, inte bara för det offentliga samtalet, utan också för hela vår kultur. Menar du att hela vår kultur bygger på utseende och fåfänga? - Allting, från juridiken till demokratin. Det att mänskorna lever, orsaken till att dom är glada eller lessna har huvudsakligen att göra med fåfängan. Hur pass högt dom värderas av andra mänskor, kärleksrelationer, karriär, allting handlar om det här. Och så var det plötsligt omöjligt att nämna det. Det var på något sätt en offentlighetens vita fläck. Samtidigt var det ett djupgående moraliskt problem, därför att det var grunden till vad jag skulle vilja kalla det onda. Numera så använder man det onda ungefär på samma sätt som i serietidningar; det onda är Saddam Hussein och vissa typer av våldsbrott och så vidare - man har en underlig uppfattning om det onda. Men det onda upplever jag helt enkelt som en mekanism vi alla är delaktiga utav, vilket är en ganska förfärande tanke. Min inställning är ju att jag inte kan frigöra mig från det, jag är på något sätt absolut fångad. Om jag ville ställa mig utanför, borde jag bli någonslags asketisk munk eller så... men det skulle bara vara ett sätt att öka min egen prestige. Det onda finns påtagligt i det du skriver, men det är alltså inte ondska i vedertagen mening? - Vissa saker som mänskor uppfattar som ondska, uppfattar jag inte alls som ondska. Alla starka förändringar i människors liv som innebär förlust av värde kan tolkas i termer av ondska, om man så vill. Men om det inte fanns någon cirkulation, om det inte fanns en turbulens, då skulle vi leva i nån form av egyptiskt samhälle. Det här är ju en förutsättning för vårt samhälle. En annan sak: jag känner många mänskor som har gjort saker som man uppfattar som onda, mänskor som har skadat andra svårt, djupt... om de inte har dödat dom. Men samtidigt tycker de som skadats om de här mänskorna. Det är liksom inte så enkelt. Hela den här diskussionen som har förekommit i Sverige är så stupid, därför att den problematiserar inte frågan om vad som är ont och vad som är gott. Den tar för givet att när man beskriver det onda så ska det göras med indignation i rösten. Som om inte läsaren kunde klara av det här själv, huruvida det nu var moraliskt riktigt eller inte. Och det kan jag bara behandla som ren dumhet. Det finns så mycket dumhet i den kulturella offentligheten. Det som du definierade som ondska när vi talade om Komedin, alltså självhävdelsebegäret... är det alltså det som driver samhället framåt? - Nänä. Jag skulle säga nyfikenheten. Nyfikenheten är ondska, viljan att veta mer. För i viljan att veta mer ligger... jag menar jag kan se ett par, en söt flicka, en pojke, dom är kära i varandra. Min nyfikenhet säger mig att jag undrar hur den där tjejen, hennes stjärt osv, ser ut. Det säger min nyfikenhet. Men jag skadar ju dom väldigt mycket om jag gör något eller hur? Man kan se nyfikenheten som något rent. Jag betraktar den först utan några som helst moraliska implikationer - för att se vad den är. Och sen måste man medge att nyfikenheten, när den drivs så pass långt, kan få annat än positiva resultat. Nyfikenhet har i allmänhet en sån positiv laddning, så det tänker man inte på att det är också av nyfikenhet barn rycker vingarna av flugor. Men jag menar att i hela intresset för värden ligger själva rötterna till det vi betraktar som ondska. VD:n i din pjäs VD är ju en mycket nyfiken person. Han går till sina anställdas hem för att se hur de har det. - Ja, precis. Och sen får man se vad som händer. Man kan säga om den här VD:n att han är ond, men det han gör tycker jag på något sätt samtidigt är bra. Jag känner en viss sympati för VD:n, därför att han avslöjar det här parets neuros som ligger där som en potentiell pärla i musslan och växer och växer. Allting kan raseras. Då är det på något sätt lika bra att det sker som det sker och så kan man bygga ut nånting från det. "Hon låg på mage på golvet, lutad över morgontidningen. Ännu en filmtitel, någonting om rymden - en science fiction-film?... Ja, var det en science fiction? Hon trodde det, det lät som det, sa hon. Jag såg ner på hennes strumpor och konstaterade att de var vita. De var rena; hon hade nyss tagit på sig dem. Tånaglarna var även den här kvällen nymålat röda - hennes mammas nagellack? Det hade jag hunnit lägga märke till innan hon efter kanske en kvart plötsligt försvunnit ut ur sitt rum - och sedan återvänt, inte längre barfota. Just det: röda som rosor. Och rosornas färg var väl kärlekens? Ja - tänkte jag vidare under Alices förklaring om vad det troligen var för slags film - snart var hon tolv och redan målade hon sina tånaglar." (Komedin I) Din undersökning av nyfikenheten leder dig gång på gång in på tabubelagda områden. Teman som du återkommer till är incest och pedofili. Vad är det som gör dig så fixerad vid just övergrepp mot barn? - Jag tycker att pedofili, alltså intresset för unga flickor, är väldigt intressant därför att det är så... du vet hur det är i tunnelbanan, speciellt i London, det är väldigt smalt, man är nära varann. Det skulle vara kolossalt lätt att putta ner nån, och ändå skulle det vara en sån katastrof om jag puttade nån i tunnelbanan. Vad jag menar är att det förfärligaste vi kan göra är att förgripa oss på barn. Jag reste i Sibirien i somras och besökte ett fångläger. De flesta av fångarna var mördare och våldtäktsmän, men även där kan man säga att den enda hierarkin som fanns var att våldtäktsmän av barn, dom behandlades väldigt illa. Våldtäkt var OK, men våldtäkt på barn det godtog man inte. Jag tror att det är inbyggt i mänskans sätt att se på det sexuella, att man inte ska förgripa sig på barn. Och samtidigt är det så enkelt, rent fysiskt. Det är inte speciellt svårt, rent tekniskt sett, att våldta ett barn. Dom är ju så svaga. Men det ligger då i hela vår socialisering att man inte får göra så. Därför är det så intressant att se just den här gränsen. Den går kanske tydligast just mellan impulsen/begäret och det reella. Därför är det intressant. "Men så släppte hon sig - och igen! ... PLOPP! - Ja... det där måste ha varit en bajsklump. Hon drog i rullen. Jag hörde henne torka sig - ja, jag hörde det (öronen spetsades)... Och en gång till - en gång till... Tre gånger torkade hon sig... Jag tog så tyst jag kunde några steg bakåt i vardagsrummet. Hela tiden var min blick klistrad vid toalettdörren... Efter några minuters andäktig väntan, gick jag med bestämda steg fram till toalettdörren - och öppnade den." (Komedin I) Du kombinerar ofta pedofilin med skatologi, på ett speciellt chockerande sätt i slutscenen i Komedin. Tabu på tabu? - Ja just det, bajs och så. Hela den här idén om äcklet är ju väldigt intressant va. Jag tycker att definitionen på det feminina, det är att en kvinna är mer kvinnlig ju svårare det är att föreställa sig att hon skiter. Hela idén om kvinnligheten bygger på en förträngning av det äckliga, det som är indifferent. Det finns hela tiden en drift mot indifferensen i sexualiteten. Det finns en magi i den kvinnliga fotsvetten, just därför att den i stort sett är lika den manliga fotsvetten, men den är kvinnlig, den kommer från den kvinnliga kroppen. Just dom här väldigt unga flickorna har en kolossal kvinnlighet. Flickor mellan tio och fjorton år, och kanske vissa typer av kvinnor över tretti, upprätthåller kvinnligheten på ett alldeles speciellt sätt. För tjejer kring tjugo är kvinnligheten liksom inget större problem, de här ansträngningarna tillkommer just de rätt unga och äldre. För dem är katastroferna mycket större - och skammen. Hela den här idén om skam är ju kolossalt intressant, därför att skammen är ett fysiskt uttryck för värdeförlust. "Jag hade börjat berätta om min skoltid. Och jag upptäckte att jag inte bara överdrev, något som jag hade varit känd för att göra, jag ljög för dem, och det kändes helt rätt att göra det. Men under min lögn insåg jag ändå att det hade gått för långt. Det var inte det att jag ljög, jag hade kommit in på alltför motbjudande saker - det fanns en risk att de skulle koppla samman det som jag berättade för dem med den uppfattning de en gång kanhända hade fått av mig som författare. Hur fem killar (jag sa nog fem för att kvinnorna var fem från början) hade tvingat mig in i tjejernas omklädningsrum, hur de hade dragit av mig gymnastikbyxorna och blottat min lilla hårlösa penis - jag sa att jag då gick i sjuan, alltså måste jag ha varit tretton - och hur de hade fått tjejerna att spotta på den, även den flicka som jag då var förälskad i (som under berättelsens gång mer och mer liknade Alice). En av killarna, jag namngav honom till och med, som om jag burit med mig hans namn hela tiden, dunkade mitt huvud mot betonggolvet, pressade sina fingrar mot mina ögon - och det gjorde så ont! - och hotade med att trycka in dem om jag inte sket. Där! Inför alla!" (Komedin I) Skammen återkommer du till i olika former, inte bara ifråga om de skitande eller svettiga kvinnorna. I Komedin låter du din manliga huvudperson fabulera fram ett fullständigt vidrigt barndomsminne för kvinnliga kolleger på ett författarparty. - Ja, det är samma typ av skam - från ett annat håll. Men varför vill han briljera med sin skam? - Hans skam blir dubbel där. Genom att briljera med att berätta en så fullständigt makaber historia så gör han bort sig återigen. Det är ju det att jaget i Komedin har så jävla lite grepp om hur han ska agera. Han är för lite slipad och han gör så ofta fel. Han är på många sätt mycket pinsam. Första gången han äter middag hos sin son upplever han hur sonen skäms för honom för att han är full. Pinsamt att han börjar stöta på sin sons tjej, att han missförstår signalerna. Den typen av situation tycker jag är intressant. Jag tycker rent principiellt att den strategi som det är viktigt att ha i dag är att inte göra en uppdelning i högt och lågt, utan att ge det låga höghet. Att ge det som inte ens är äckligt och motbjudande, utan just ointressant, ett värde av att vara intressant. I Introduktion beskriver jag till exempel två personer som spelar ett ishockeyspel med samma inlevelse som om det var en passion. Hur ställer du dig då till en författare som Jean Genet, som arbetar väldigt medvetet med de här hierarkierna i sitt symbolspråk? Han vill lyfta upp det låga - brottet, skiten, homosexualiteten - och gör det i religiösa termer. - Genet präglas rätt mycket av sin katolicism. Jag tror att författare som präglas av katolicismen kan upprätthålla en tydlig indelning mellan det höga och det låga. Här i ett protestantiskt samhälle är det inte alls lika tydligt och det vore ju löjligt om jag skrev om skit i form av rosendofter. I böcker som Autisterna eller Introduktion har du ett jag som det händer en massa saker. Det är inte ett reflekterande jag. Hur bär du dig åt för att ändå så klart få fram vad som händer? - Det vet jag inte riktigt, men man kan ju säga att i Introduktion uppstår en reflektion i slutet av boken. Flera av dom romaner jag skrivit har handlat om hur jaget som befinner sig i ett totalt oreflekterat tillstånd till slut kan reflektera över sig själv, till slut ser sig själv. Det händer ju samma sak i Komedin, till slut ser han sig själv, genom flickans ögon ser han hur motbjudande han är. Jag tycker att läsaren rent fysiskt ska känna den insikt han gör. Romanen är en resa som du gör till reflektionen. "I närmare en minut hade hon tittat ner på fötterna med klarrött målade tånaglar, innan hon sneglade upp mot mig. Varför kunde jag inte gå ut (hennes röst var så tillgjord och vuxen) när hon hade sagt till mig att göra det?... Men varför kunde jag inte få vara kvar här? Ja, hon var väl klar snart? hörde jag att det kom från mig. Hon kastade en snabb blick på mig: UNDER NÅGRA SEKUNDER FÖRSTOD JAG HUR FRUKTANSVÄRD JAG MÅSTE SE UT FÖR HENNE..." (Komedin I) Under de här resorna till reflektionen är det vissa andra teman som återkommer, vid sidan av dem vi redan pratat om. Dina jag placeras till exempel upprepade gånger i sinnesjukhus, läger, fängelser. De konfronteras med ogillande pappor, bortglömda hustrur och barn. - Ja, det är väl möten med samhället och bakgrunden. Mentalsjukhuset eller "lägret" är något som finns både i Nyår och Introduktion. Samtal mellan psykiatrer och patienter återkommer i båda böckerna och samtalen är antagligen ganska lika varandra. De är på något sätt samtal mellan konsensus och den person som ställer sig utanför konsensus. Författaren återkommer också i olika former, i Introduktion finns författaren Leif som har skrivit den där Skitboken, denna maximalt dåliga bok. Den typen av speglingar, det kan jag tänka mig att använda igen, de ger en viss relief åt berättelsen. De kommer helt spontant. Men det måste väl ligga nåt i att de kommer och att de är så jävla lika va? I Komedin låter du en författare vara jag. Varför heter han Stig? - Han heter så helt enkelt för att om jag hade kallat honom något annat, så skulle det ha varit hyckleri. Det var alldeles uppenbart mig själv det handlade om. Då kan jag lika gärna kalla honom Stig, det är ett ganska bra namn. Det här är alltså en framtidsvision av dig själv, nollställd och utanför all gemenskap. Handlar allt du skriver om dig själv? - Nu när jag läser Autisterna och Nyår, kan jag ju känna hur mycket mera lik huvudpersonen jag är nu än vad jag var då. När jag skrev dem var jag nånting helt annat. Andra gången jag läste Nyår märkte jag till min stora skräck att hela idén som jag hade haft om mitt liv var fel, hela mitt program var fullständigt felaktigt. Författaren till Nyår beskrev hur meningslös den idén var. Men det var ju jag som var författaren! När du skriver har du en helt annan koncentration. Du tänker på ett helt annat sätt än när du tänker privat, så jag hade aldrig förstått det här. Jag hade inte förstått själva poängen med romanen, innan jag läste den för andra gången - och det var ju ett slag i ansiktet på mig som privatperson. Jag insåg då att hela idén om att du kunde se på ditt liv som ett projekt är falsk. Det är den som Nyår på något sätt demonterar; efter mordet, sinnesjukhuset, avslöjandet, fängelset är det som om ingenting skulle ha hänt. Det finns en kraft som är betydligt starkare än viljan. Det här var något som jag hade förnekat hos mig själv... jag var ett barn av min tid, jag hade tillhört vänstern, varit influerad av maoismen och Stalins femårsplaner. Femårsplanerna i mitt liv var något som jag hade upplevt som en realitet, väldigt metodiskt. Det här insåg jag på något sätt när jag läste om Nyår. Så den relevanta frågan är egentligen inte vem du skriver om, utan vem det är som skriver? - Jag brukar separera: det är jag som skriver, naturligtvis. Men mina intressen sammanfaller inte alltid med författarens intressen, därför att situationen när du skriver är så speciell. Den liknar inga andra sociala situationer. Och därför är det ganska praktiskt att skilja på de här intressesfärerna, och att ytterligare särskilja den massmediala bilden som är en tredje sak. Den har jag ju ingen kontroll över, jag kan inte göra mycket åt den föreställning som finns om mig. Annars blir det så sårat när dom beskriver dig på olika sätt som inte har nånting med dig att göra. Det ligger i sakens natur. Om du lever i den här typen av samhälle, är du ju en vara som vilken annan vara. Du säljs och används på olika sätt av journalisterna. I Sverige finns de mest underliga föreställningar om mig, som inte har något som helst med verkligheten att skaffa. Men jag får acceptera dom. Det har ingenting med mig att göra. "- Vad heter du? - Thomas. - Jag heter Leif. Jag ligger på Nian. - Jag är på Sjutton. - Vad är du här för? Jag tvekar ett tag. - Ja det är väl arbetsovilja och allmänna anpassningssvårigheter. Jag blev rätt så deppad när min fru lämnade mig och så där. - Inget mer? - Näe. Du då? - Jag är här för en bok jag skrev. - En bok? Vad är det för en bok? - Den heter Skitboken. Den kom aldrig ut. Du har säkert aldrig hört talas om den. - Nä, det har jag inte. Han tar ett djupt bloss, tittar upp mot taket och ler. - Det var en jävla bok förstår du." (Introduktion)
